학고재

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이 장소의 전시

종료

2024년 1월 31일 - 2024년 3월 2일

장재민: 라인 앤 스모크

한국 미술계의 젊은 주축으로 주목받고 있는 장재민(b. 1984) 개인전 《라인 앤 스모크》가 학고재에서 열린다. 2020년 학고재에서 개최되었던 《부엉이 숲》 이후 3여 년만에 열리는 개인전이다. 작가가 2023년 한 해 동안 새롭게 제작한 아크릴릭 구아슈 작업을 선보인다. 풍경화와 정물화에 인식론의 개념을 입혀서 역사적 연원이 깊은 두 장르에 새로운 문제를 제기한다.

종료

2024년 3월 27일 - 2024년 5월 3일

검고 뜨거운 차고 빛나는

Kim Syyoung, William Lee 흑자(黑磁)와 은기(銀器)의 두 장인(匠人) 정영목(서울대 명예교수)      “아름다움에의 흠모는 - 도덕, 사실, 유용성, 감각,        그리고 되도록 현실 그 자체로부터 멀리 - 위험할 정도로 이들보다 우선한다.”¹  1. 장인의 작업(作業) 흑자와 은기는 분류상 공예(工藝)에 속한다. 이러한 분류가 요즈음 무의미하지만 그렇더라도 필자가 이야기하려 할 두 장인, 김시영은 도자공예가를 줄여 도예가로, 이상협은 금속을 다루기에 금속공예가지만 그냥 줄여 공예가로 호칭하는 것이 이들을 ‘작가’라 부르기보다 낫다고 생각한다. 우리의 장인적 유대감이 강한 공예의 전통이 반영된  - ‘artist(작가)’라 통용되는 서구 모더니즘의 영향이 조금은 덜 묻어나오는 - 언어인 것 같기 때문이다. 공예는 기본적으로 재료에 천착(穿鑿)한 노동집약적 작업이다. 필자가 화두(話頭)처럼 던진  “아름다움에의 흠모”는 그 다음의 일이다. 그런데 공예 또는 미술과 관련하여 우리가 사용하는 용어의 대부분은 옛날부터 사용하던 한자어(漢字語)이거나 아니면 한자어에 기반한 일본식의 표기를 따른 것이다. 한 예로 공예의 장인정신과 직결되는, 흔히 쓰는 ‘작업(作業)’이란 언어를 살펴보자. ‘작업’이란 한자어의 의미를 우리말로 풀어쓰면 무언가를 ‘만드는 일’쯤 되지만, 이 말이 함축하는 뉘앙스의 범위는 한층 깊고 넓다. ‘업(業)’이란 어찌 보면 그냥 우리의 ‘생활(life)’ 그 자체를 의미한다 해도 틀린 말이 아니다. 우선, ‘업’이라 하면 ‘일’이란 언어가 먼저 떠오르는데 이것은 우리의 몸과 사고와 직결되는 ‘노동’을 뜻한다. “몸과 사고의 노동”은 곧 우리의 ‘직업’과 ‘생계’로 이어진다. ‘업’을 실행한다는 것은 그것이 곧 우리의 ‘생활’일진대, 그것은 필연적으로 종교와 윤리 같은 무언가 ‘근원, 기초, 시작’과 연루된 사회적 함축성을 띨 수밖에 없다. 때문에 ‘업보(業報)’ 혹은 ‘인과응보(因果應報)’의 뜻을 품고 있으니, “몸과 입과 뜻으로 짓는 선악의 소행”이 곧 ‘업 (業)’인 것이다. 이 말의 뜻을 길게 늘어놓는 이유는 김시영과 이상협은 ‘작가’이기 이전에 기본적으로 공예의 행위와 사고를 ‘일’ 즉 ‘노동’으로 받아들여, 그 행위를 통해 자신의 ‘직업’을 표방하고, 그 직업을 통해 자신과 가족의 ‘생계’를 이어간다는 의미를 품고 있기 때문이다. 즉 김시영과 이상협이라는 전업공예가로서의 ‘당당함’이 ‘작업’이라는 단순한 용어 속에 함축되어 있을 뿐만 아니라,  ‘업보(業報)’처럼 다가온, 주어진, 선택한 공예가로서의 고뇌와 환희의 ‘생생함’이 곧 ‘작업’인 셈이다. 이러한 작업의 속성이 생산해낸 결과물은 또 다른 차원의 문제이나, 사회의 현실은 ‘과정’보다는  ‘결과’를 앞세워 유통과 가치의 ‘상품성’에 치중하는 자본주의적 모순을 안고 있다. ‘작품’이라 일컬어지는 결과물이 가질법한 그 과정으로서의 진정성의 농도와 미학적인 평가는 작가를 떠나 관람자가 개입하는 또 다른 범주의 문제인 것이다. 2. 김시영의 흑자(黑磁) 근자(近者)에 이르러 단색화의 재유행과 함께 단색화류의 추상을 공예도 추구한다. 좀 더 구체적으로 ‘달항아리’가 한국인의 미감을 대표하는  ‘미적(美的)’ 오브제로 부각(浮刻)하면서, 전통과 맞물린 추상성의 재현을 공예로 따라 하는 경향이 생겼다는 이야기다. 그 경향과 함께 공예는 공예의 태생적인 기능(器能)과 멀어지면서 흔히 우리가 미술의 주류라 일컫는 회화와 조각의 개념과 미학, 장식성을 덩달아 추구하기 시작하면서 ‘작가’라는 호칭으로 이들 두 장인을 편하게 부른다.  시대가 변했다 하더라도 공예의 순기능이 우리 일상생활과 함께 아름다움을 이야기해야 한다는 것이 필자의 지론이다. 쉽게 말하자면 그림은 벽에 안 걸어도 먹고사는 데 지장이 없지만, 그릇은 당장 먹는 데 없어서는 안될 필요충분조건의 기물이다. 필자보고 무식한 소리라 하겠지만 그만큼 공예의 태생적인 순기능이 약화되고 있는 느낌이 안타까워 한마디 적었다.   단색화의 재유행이 불러온 ‘이조백자’의 미감도 어찌 보면 유교적 도덕성의 시지각에 갇힌 우리 전통의 연장선상에 있다 하겠다. 전통의 재현은 복제(複製)를 넘어 그 시대 정신이 깃든 재현이되 ‘변형(transformation)’의 무엇이어야 한다. 공예의 순기능과 아름다움의 척도는 바로 이 변형된 무엇에 깃든 무엇이라 하겠다. 김시영의 흑자도 단색화의 미감으로부터 자유롭지 못하다. 왜냐하면 단색이기 때문에.² 그런데 김시영은 검정색의 톤은 유지하면서  ‘항아리’라는 순기능의 형태를 무시한, 그야말로 자유롭게 조각적 느낌이 강한 볼륨(volume)과 매스(mass)의 ‘덩어리’ 개념으로의 변형을 꾀하고 있다. 포스트모던의 시대 정신?, 아니면 작업과 형식의 단조로움에 따른 일탈(逸脫)의 변형? 아니면 와일드(Oscar Wilde) 식의 “위험할 정도로” 추종하는 “아름다움에의 흠모”? 김시영의 변화는 매우 흥미롭다. 그의 다음이, 차제에 검정색도...  3. 이상협의 은기(銀器) ‘달항아리’의 재료는 ‘은판(銀板)’이다. 말 그대로 은으로 된 널찍한 판을 두드려(단조  鍛造) 항아리를 만들고, 만든 항아리의 색(色)과 형태가 달을 닮아 순수한 우리말로 ‘달항아리’라 불린다. 은(銀 silver)은 하얗다. 해서 백은(白銀)이라 불리기도 한다. 은은 다른 금속에 비해 무르기 때문에 단조에 유리하다. 또한 표면에 들어오는 빛의 대부분을 반사해 금속 중에서 광택이 가장 강하다. 이러한 속성으로 말미암아 동서양은 고대로부터 은을 귀중하게 취급했고, 그 은은한 빛깔 때문에 ‘달’과 관련한 상징과 신화로 자주 등장한다. 이러한 재질의 탁월한 가치는 고대로부터 통용되어 종교용의 제기 (祭器)나 상류사회의 일상 용기를 제공하는 공예의 고급재료로 사용되었으며, 특히 16세기 이후 영국을 비롯한 유럽인들 사이에 떠도는 은그릇의 명성은 오늘날까지 이어져 내려온다. 때문에 영국에서 먼저 작가로서의 명성을 획득한 이상협의 작품 저변에는 이러한 역사성이 깃들어 있다 하겠다. 은(銀)은 한때 금(金)보다 더 대접을 받았었다. 그래서인지  ‘돈(화폐)’의 저장고인 은행(銀行)을 ‘금행(金行)’이라 부르지 않나 보다. 은행(銀行)이란 한자어의 어원은 중국이다. 한때 은본위제 국가였던 중국의 영향으로 우리도 은을 화폐로 사용했듯이 ‘은행’이라는 말은 은의 유통에서 비롯되었다.  ‘항아리’를 만들 여러 재료가 있을 수 있겠으나, 예를 들어 그림과 사진 또는 영상 등도 매체로서의 동등한 등가관계로 금속과 비견(比肩)할지언정 은의 상징과 가치가 그러하듯, 이상협은 노동과 조형 차원 이전에 매우 비싸고 좋은 재료를 점유함으로써 일단 한 수 접고 ‘메인(main)’ ‘게임(game)’에 임하는 것과 다를 바 없다. 이상협은 “flow, 흐름, 흘러내림, 얼어붙음, 녹아내림 등 자연의 유기적인 현상에서 (작품의) 영감”을 얻었다 한다. 이 영감의 발현은 조형적으로, 또는 형식적으로 ‘달항아리’라 불리는 은기의 표면에 나타나는 질감의 재현적인 표현과 매우 닮아있다. 물론 무수한 노동의 망치질 가운데 몸과 정신이 일치하는 무아의 몰입감도 있었을 테지만, 어쨌든 그 질감은 타격의 힘(에너지)을 조절하는 가운데 우연히 생성되는, 때로는 의식적으로 생성한 추상적인 질감에 불과하다. 그런데 이런 추상적인 질감의 부분과 전체의 표피가 관람자에게 매우 매혹적으로 다가와 그 자체만으로도 만져보고 싶은 촉각적인 충동을 불러일으키기도 한다. 거기에 덧붙여 기억에 의한 우리의 시지각은 무언가를 연상해내어 마치 무언가 ‘흐르는’ 듯한 정서와 맞닥뜨려 시공간을 초월한 각자 나름대로의 재현적인 일상으로 우리의 상상을 이끌어간다. 때문에 ‘달항아리’의 매력은 다음의 두 성격으로 집약된다. 첫 번째, ‘달’과 ‘항아리’의 결합이 불러일으키는 과거지향적인 정서와 두 번째는  ‘추상(성)’과 관련한 현대미술의 정서로 풀이할 수 있겠다. 또한 이 둘의 성격은 결국 모여져 ‘단색화’와 관계되는 형식적인, 미학적인 논의들과 맞물려있다는 것이 필자의 관점이다. 왜냐하면 최근 일고 있는  ‘단색화’에 대한 복고적 취향의 미술시장성 역시 이들 논의의 틀과 결합되어 있기 때문이다. 그러나 앞서 밝혔듯이 변형의 관점에서 ‘은(銀)’을 떠난 이상협을 상상할 수 있을까? 필자는 이번 전시의 기획을 ‘흑과 백’의 단색조에 맞춘 두 공예가의 작품이라 생각한다. 물론 재질은 달라도 거기서 흘러나오는 단색조의 미감은 서로를 떠받쳐주는 정반합의 어울림이 있을 것이기 때문에 관람자에게도 ‘나의 아저씨’ 같은 두 작가가 풍기는 은은하지만 듬직한 매력을 작품에서 느낄 수 있을 것이다.       <hr class="wp-block-separator has-alpha-channel-opacity" /> <a href="/1.%20%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88/%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88_%EC%A0%84%EC%8B%9C%EB%B3%84%EC%9E%90%EB%A3%8C%E2%98%85%E2%98%85/2024/%EA%B9%80%EC%8B%9C%EC%98%81%20%EC%9D%B4%EC%83%81%ED%98%91/Two%20Masters%20of%20Black%20Porcelain%20and%20Silverware.docx#_ftnref1">[1]</a> Oscar Wilde, The Critic as Artist, New York: David Zwirner Books, 2029, p. 13: “the worship of beauty takes precedence, dangerously, over morality, facts, usefulness, sense, and, as far as possible, reality itself.”？ <a href="/1.%20%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88/%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88_%EC%A0%84%EC%8B%9C%EB%B3%84%EC%9E%90%EB%A3%8C%E2%98%85%E2%98%85/2024/%EA%B9%80%EC%8B%9C%EC%98%81%20%EC%9D%B4%EC%83%81%ED%98%91/Two%20Masters%20of%20Black%20Porcelain%20and%20Silverware.docx#_ftnref2">[2]</a> 이것은 라우센버그(Robert Rauschenberg)의 <black painting="">이 일본과 한국의 ‘단색화’ 계열과 무관하지 않다는 필자의 논리와 마찬가지로 김시영의 흑자도 비슷하다는 이야기다.？</black> Two Masters of Black Ceramics and Silver Object Jeong Young Mok (Professor Emeritus, SNU) “The worship of beauty takes precedence, dangerously, over morality, facts, usefulness, sense, and, as far as possible, reality itself.”<a href="/1.%20%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88/%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88_%EC%A0%84%EC%8B%9C%EB%B3%84%EC%9E%90%EB%A3%8C%E2%98%85%E2%98%85/2024/%EA%B9%80%EC%8B%9C%EC%98%81%20%EC%9D%B4%EC%83%81%ED%98%91/Two%20Masters%20of%20Black%20Porcelain%20and%20Silverware.docx#_ftn1">[1]</a> 1. Master’s ‘Work’ (作業) Both black ceramics and silver object are classified as craft. While such a classification has lost its meaning in this age and time, I believe that the labels of ‘ceramist’ and ‘metalsmith’ serve Kim Syyoung and William Lee, respectively, better than the generic term ‘artist’. For, the labels, I insist, not only show less influence from the Western modernism that calls everyone ‘artists’ but also reflect our tradition in craft that denotes a connotation of ‘artisan’ or ‘meister’.  Craft is essentially a labor-intensive work that penetrates the essence of the material. “The worship of beauty”, quoted above, is merely what follows. Most of the terms related to craft or art come from borrowed words from Chinese or follow Japanese orthography based on Chinese letters. For example, let us take a look at the word 作業 which is directly connected to the idea of craftsmanship.  If we are to directly translate the Chinese word 作業 into Korean, we could perhaps say ‘to make things’; there are, of course, deeper and wider connotations to the nuance of this word. The letter 業 might as well be translated to ‘life’ itself given its uses in Chinese language. And indeed, the most common association that Korean speakers have with the word 業 would be ‘work’. Here, ‘work’ signifies a sense of labor that employs both our body and our mind. A ‘labor of body and mind’, then, connects to our ‘occupation’ and the act of ‘making a living’. To act on ‘業’, therefore, marks the beginning of our ‘life’ and is inevitably connected to the notions of ‘origin, basis, or beginning’, of which societal implications bear resemblance to religion or ethics. As we see in examples of ‘業報’ (roughly, Karma) or ‘因果應報’ (roughly, a just punishment or recompense), ‘業’ constitutes a sense of the struggle between right and wrong, and good and bad.  This etymological divergence is to emphasize how Kim Syyoung and William Lee take the actions and thoughts of craft as ‘work’ (and hence ‘labor’) before declaring any occupational or vocational connection to being ‘artists’. That is to say, these two masters assert their ‘occupation’ not through obtaining a degree, for example, but by committing to their ‘job’ and by ‘making a living’ for themselves and their families. Simplified, not only is the confidence of these two professional craftspeople imbued into the word of ‘作業’, but also the consciously chosen ‘vividness’ of both anguish and euphoria as craftspeople that equate ‘業報’ (karma) eventually become their ‘works’. While such properties of their artistic endeavor lead to the production of works that belong to a wholly artistic realm, it is a shame that ‘reality’, with its capitalistic irony, prioritizes ‘result’ over ‘process’ and hence values ‘marketability’ of the work. That is to say that the problem of aesthetic judgment and evaluation of the artistic commitment to their ‘works’ is not solely in the hands of the artists but at the mercy of the audience. 2. Kim Syyoung’s Black Ceramics Recently, craft, too, pursues the abstract that we find in monochrome painting following its resurgence. More specifically, as the ‘moon jar’ located itself as the iconic aesthetic objet that represents South Korea, craft began to exhibit a tendency to represent the abstract in connection to its tradition. With such a tendency, craft was distanced from its inherent function and started pursuing concepts of painting and sculpture (what we consider to be the two mainstream genres of art), aesthetics, and decorativeness, eventually leading to the point where we are comfortable calling these two masters ‘artists’.  It is my contention that craft’s function remains the same despite the change in the epoch, and that its everyday-life-ness must be discussed along with its beauty. In other words, one does not need a painting on a wall to be able to sustain one’s life, but a plate is a necessary condition for one to sustain a human life. Some might dismiss my view on the basis that craft, too, is gratuitous for the sustenance of life, but the point that I am raising here is that craft’s inherent functions are increasingly blurred these days. The aesthetic of ‘李朝’ white porcelain (李朝 is an archaic term for Joseon), made popular again by the recent resurgence of the monochrome painting, can be said to be the extension of our tradition that is unfortunately trapped within the Confucian ethics and its perceptive limits. The representation of the tradition should be a kind of representation that, transcending beyond mere mimesis, steps into the realm of ‘transformation’ that carries its zeitgeist. The criteria with which we assess craft’s functionality and beauty should, so I argue, pertain to that realm of ‘transformation’.  Kim Syyoung’s black ceramics works, too, are not free from the aesthetic of monochrome painting, as they employ a black monochrome<a href="/1.%20%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88/%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88_%EC%A0%84%EC%8B%9C%EB%B3%84%EC%9E%90%EB%A3%8C%E2%98%85%E2%98%85/2024/%EA%B9%80%EC%8B%9C%EC%98%81%20%EC%9D%B4%EC%83%81%ED%98%91/Two%20Masters%20of%20Black%20Porcelain%20and%20Silverware.docx#_ftn2">[2]</a>. However, Kim Syyoung’s ceramics works aim at a transformation as a sculptural lump of volume and mass without paying respect to the functionality of a ‘jar’ while maintaining the black tone. How are we to make of this unique transformation? A postmodern zeitgeist? Or an aberration that defies the monotony of work process and form? Or a dangerous worship of beauty as Oscar Wilde explains? In any event, Kim Syyoung’s transformation is scintillating. It draws attention to not only her next project but also to the configuration of black monochrome. 3. Silver object by William Lee The ingredient for the ‘moon jar’ is a ‘silver plate’. By forging a flat, literal silver plate, the metalsmith crafts a jar. The color and form of the jar resemble the moon, thus giving it its name. Silver is white. This is why we sometimes call it ‘白銀’ (literally ‘white silver’). Silver is softer than other metals which makes it an excellent ingredient for forging. And because of its surface that reflects most of the light, it shines the brightest among metal. Such properties have put silver on a pedestal in both the East and the West. Its shiny surface, moreover, has associated silver with the Moon, thus recurring in symbols or myths related to it. The value of the material has been recognized from as early as ancient times when plates for religious rituals or upper-class cutlery preferred silver as its ‘fancy’ ingredient. Europeans, in particular the 16th-century England, have put so much value on well-crafted silverware that they are considered antique now. For William Lee whose critical acclaim began in England and not his native Korea, such history can be particularly meaningful. Silver (銀) was more valuable than gold (金) at times. I believe that’s why we call banks ‘銀行’ and not ‘金行’. The etymology of the Chinese word for bank (銀行) comes from the time of the silver standard. There can be many ingredients to craft a ‘jar’. For example, even painting, photography, or videography can be used, in this age of abstract art, to create an image of a jar as efficiently as metal. However, as the symbol and value of silver suggest, one can argue that William Lee has taken the initiative on a pricey yet valuable material to start his main game more luxuriously. William Lee says to have been inspired by the natural, organic phenomena such as “flowing, melting, or freezing”. The manifestation of such inspiration resembles, both formally and stylistically, the representations of textures appearing on the surface of the ‘moon jar’. While it is evident that the metalsmith must have been immersed with both his body and mind during the restless hammering of the plate, the texture that appears on the surface is a product of accident that takes place in the random strikes with varying degrees of strength. However, it is the randomness and the abstraction of the part of the texture (and the entire surface that is a series of such textures) that makes the audience want to feel and touch the ‘jar’. In addition, our visual perception will associate the surface with the sentiment of ‘flowing’ that, in turn, creates a reproduction of one’s life that transcends spatiotemporal boundaries and leads our imagination. In this sense, the appeal of ‘moon jar’ is twofold. One, the past-oriented sentiment that the mixture of ‘Moon’ and ‘jar’ creates, and two, the sentiment of contemporary art related to abstraction. It is my contention that such characteristics of the ‘moon jar’ will eventually converge and create discourses related to the formal and aesthetic discussion of the monochrome painting. This is also noticeable in the retro taste of the contemporary art scene that focuses on monochrome painting. At the same time, can we imagine William Lee without silver as his main material and main element for the ‘transformation’ as I discussed earlier? I see the project of this exhibition as a convergence of two master craftspeople whose colors of ‘black and white’ are contrasted. While they might use different materials, the monochrome aesthetic that these materials emanate shows a dialectic harmony between them. The audience will surely feel the subtle yet certain attraction of the works that these two masters pronounce. <hr class="wp-block-separator has-alpha-channel-opacity" /> <a href="/1.%20%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88/%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88_%EC%A0%84%EC%8B%9C%EB%B3%84%EC%9E%90%EB%A3%8C%E2%98%85%E2%98%85/2024/%EA%B9%80%EC%8B%9C%EC%98%81%20%EC%9D%B4%EC%83%81%ED%98%91/Two%20Masters%20of%20Black%20Porcelain%20and%20Silverware.docx#_ftnref1">[1]</a> Wilde, Oscar. The Critic as Artist. New York: David Zwirner Books, 2019, p. 13. <a href="/1.%20%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88/%EA%B0%A4%EB%9F%AC%EB%A6%AC%EB%B0%88_%EC%A0%84%EC%8B%9C%EB%B3%84%EC%9E%90%EB%A3%8C%E2%98%85%E2%98%85/2024/%EA%B9%80%EC%8B%9C%EC%98%81%20%EC%9D%B4%EC%83%81%ED%98%91/Two%20Masters%20of%20Black%20Porcelain%20and%20Silverware.docx#_ftnref2">[2]</a> I am speaking of my argument from elsewhere that Black Painting by Robert Rauschenberg is not unrelated to the monochrome paintings of Japan and Korea. Kim Syyoung’s Black Porcelain works pertain to this argument. ？김시영 화염을 칠하다. 불에 의해 흙은 색과 형을 찾아간다. 사실은, 모든 것을 배제하고 불 자체에 집중했을 때 비로소 요변(窯變)이 흙에서 나온다. 불이 만들어내는 요변을 통해 발견하는 변화의 자유로움!  가마의 불꽃은 미지의 영역, 이 불확실성 속에서 나는 인간의 숭고한 삶을 발견한다.                                                                  <작가노트 중>  ？？ 이상협 망치질로 금속이라는 물성의 한계에 도전한다. 전통 도자의 기형을 금속으로 재현해 내는 과정에서  ‘기’(器)의 절제된 형태를 찾고 그 안에 우리만의 고유한 미감을 담아낸다.  흘러내리는 듯한 유연한 선들과 보일 듯 말 듯 하지만  무수한 흔적들의 집합으로 만들어진 표면의 질감은 달항아리라는 전통의 기형 위에 새로운 변화를 가져오기 위한  긴 시간과 행위의 기록이기도 하다.                                                                 <작가노트 중>   ？   ？  ？？김시영 Kim Syyoung 연세대학교 산업대학원 세라믹공학 석사  연세대학교 공과대학 금속공학과 학사  주요 개인전2022 김시영 개인전_DISCOVERY, 학고재 아트센터, 서울 2020 김시영 오픈 스튜디오, 강원문화재단 선정, 강원 2019 김시영 개인전, 슈페리어 갤러리, 서울 2018 KIM SYYOUNG’S BLACK, KCDF갤러리, 서울 2017 김시영 개인전, 연세대학교 국가관리 연구원, 서울 2015 김시영 요변 흑자전, 칼리파갤러리, 서울 2014 흑유명가 가평요-검은 달항아리와 그 이후, 롯데갤러리 본점, 서울 2013 김시영 ‘비색 秘色 흑자전’, 우리그릇 려, 서울 2011 검은달항아리, 갤러리 얼 / 우리그릇 려, 서울 2011 흑유달항아리전, 갤러리 설악, 경기도 2010 화염을 칠하다, 세종문화회관, 서울 2009 경기으뜸이 10주년 기념 김시영 찻그릇, 통인화랑, 서울 2003 청곡 요변흑자, 경인미술관, 서울 1997 청곡 고려흑자, 롯데백화점 롯데화랑 잠실점, 서울 외 다수 주요 그룹전 2024 묵상: 김시영, 박서보, 윤형근, 이배, 정창섭, 최명영 6인전, 신세계 갤러리 청담, 서울 2024 검고 뜨거운, 차고 빛나는: 김시영, 이상협 2인전, 갤러리밈, 서울 2023 낙선재유 이음의 요량 (K-헤리티지 아트전), 창덕궁, 서울 2023 현으로부터 3인전, 보현재, 서울 2022 사물을 대하는 태도, 문화역 서울 284, 서울 2021 밀라노 디자인위크 한국공예관 [사물을 대하는 태도], Fuorisalone 푸오리살로네, 밀라노, 이탈리아 2021 Moon jar: a piece of happiness, 한 갤러리, 런던, 영국 2021 서울 공예 박물관 개관전, 서울공예박물관, 한국 2020 Kim syyoung youtube exhibition, The Scottish Gallery, 에든버러, 영국 2020 랜덤다이버시티, 우란문화재단 소장 연구전,서울 2019 신세계 백화점 영등포점 퍼스트 라운지 개점 기념전, 서울 2018 경계를 가다. 김시영도공. 이정섭목수 2인전 -신세계 갤러리, 부산-대구 릴레이전 2018 ILTM 한국관- PALAIS DES FESTIVALS DE CANNES, 깐느, 프랑스 2017 ILTM 한국관- PALAIS DES FESTIVALS DE CANNES, 깐느, 프랑스 2017 From Raw Material To Art Work, 김시영도공. 이정섭목수 2인전, 백악미술관, 서울 2017 Historias guardadas en el tiempo, 마드리드 주한문화원, 마드리드, 스페인 2013 해인아트프로젝트-해인사, 합천 2012 “여름-쉬어가는” 전 초대작가, 필리핀 한국문화원, 마닐라, 필리핀 2008 중국 국제도자기박람회 한국관, 경덕진 2001 김시영 PAUL BOUW 사발 2인전, 토아트 갤러리, 경기 1993 무궁화전, 도쿄, 일본 외 다수 수상 2019 대한민국 문화 훈장, 화관 2016 문화체육관광부, 강원도 지역 명사 1999 경기도, 경기으뜸이 (도자공예) 소장 빅토리아 앤 알버트 뮤지엄(영국), 기메 뮤지엄(프랑스), 스페인 수상(스페인), 일본 교통부(일본), 일본 관광청(일본), 태국 총리실(태국),  세가사미 그룹(일본), 우란 문화재단, 코오롱 그룹, 신세계 그룹, 광주 관요 박물관, 진천 국가대표 선수촌, 가평문화원 외 다수 ？？이 상 협 William Lee 금속공예 학사졸업 -유니버시티 오브 런던 아트(켐버웰 컬리지) 파운데이션 오브 스컬프쳐 -엑시터 컬리지 오브 아트 주요경력 2023             올해의 공예상 창작부분 2005             M & J (셰피드 할람 대학교) 레지던시 입주작가 2002             안토니 곰리와 프로젝트 진행 전시경력 2023   공예트렌드페어 올해의 공예상 전, 코엑스, 서울 2023   한？중？일 공예전 화이부동, 전북예술회관, 전주  2023   청주공예비엔날레 초청작가 2022   물성의 이해 공예’디자인 공모전시 개인 작가 부문 선정 2022   단체전, KCDF 상반기 기획전 사물을 대하는 태도 展, 문화역서울284, 서울  2021   개인전, 바디프랜드 청담브랜드직영점, 서울   2021   서울공예박물관 개관특별전, 공예, 시간과 경계를 넘다, 서울공예박물관, 서울  2021   제 10회 서울국제조각페스타 2021, 예술의전당한가람미술관, 서울  2021   금도섭(金陶燮) 展, 갤러리 단디, 서울 2021   서울국제불교박람회, 서울  2021   아트 페스타 in 제주, 제주  2021   전남수묵비엔날레, 목포  2021   밀라노 한국공예전 All about attitude 展, 밀라노&대한민국 2021   2021 동아시아 문화도시 한·중·일 미래융합 페스티벌 티 카니발 展, 순천  2021   2021 청주시한국공예관 개관 20주년 기념 특별전, 청주 2021   2021 청주공예비엔날레 공예가 되기, 청주  2021   개인전, Eternal Glream 展, 갤러리 단디, 서울 2021   개인전, FLOW 展, 휴갤러리, 서울 2020   단체전, KCDF 하반기 기획전 컵 展, KCDF 갤러리 전관, 서울 2020   개인전, Tea and Silver 展, 갤러리 단디, 서울 2020   받치고 따르고 展, 갤러리 단디, 서울  2020   공예트렌드페어, 코엑스, 서울 2020   技.氣.器展, 스페이스 금채, 서울 2019   한국 공예의 법고창신-수묵의 독백, 주일한국문화원, 도쿄, 일본 2019   이상협 금속조형전, 갤러리 조이, 부산 2019   한국 공예의 법고창신, 슈퍼스튜디오, 밀라노, 이탈리아 2018   제 9회 경남국제아트페어 (GIAF2018), 창원 2018   Korean Connection, 스코티쉬갤러리,에든버러, 영국 2018   BAMA2018 아트페어, 부산 2018   미다스의 뜰 현대 금장신구전, 갤러리 바움, 파주 2018   In The Spring 봄 기획전, 갤러리 조이, 부산 2018   Hand, Tool, Copper 展, 스트리트 갤러리, 서울 2018   가내수공 展, 갤러리 단디, 서울 2018   18회 실버트리엔날레, Inhorgenta, 뮌헨, 독일 2017   18회 실버트리엔날레, Museum Zons, 도르마겐, 독일 2017   ‘Forged', Galerie HAndwerk, 뮌헨, 독일 2017   18회 실버트리엔날레, Robbe & Berking Yachting Heritage Centre, 플렌스부르크, 독일 2017   18회 실버트리엔날레, Museum und Galerie im Prediger, 슈베비슈 그뮌트, 독일 2017   18회 실버트리엔날레, Museum voor Edelsmeedkunst, Juwelen en Diamant, 앤트워프, 벨기에 2017   KCDF 갤러리 초대전 공예희락, 서울 2017   BAMA2017 아트페어 초대전, 부산 2017   Metal Pottery, 갤러리단디, 서울 2016   18회 실버트리엔날레, Deutsches Goldschmiedehaus, 독일  2016   제1회 공평아트 위대한공예전, 공평아트갤러리, 서울 2016   레지나갤러리 공예 트렌드 페어, 서울  2015   청주국제공예비엔날레 초대전, 청주  2014   한국문화원, 런던, 영국 2013   디자인 데이 두바이, 가나스페이스 크로프트, 아랍에미리트, 두바이  2012   Inhorgenta, 뮌헨, 독일 2007-2011   골드스미스 페어, 골드스미스 컴퍼니, 런던, 영국 2011   SOFA 뉴욕, 미국 2011   11 콜렉트, 사치갤러리, 런던, 영국 2010-2011   BADA 엔틱 파인 아트 페어(페인 & 선), 런던, 영국 2010   콜렉트 페어(스코티쉬갤러리), 사치갤러리, 영국 2010   컨템퍼러리 브리티쉬 실버전(아스프리), 런던, 영국 2009   브리티쉬 실버 위크, 존 히긴스 컨템포러리 실버 (드 브루먼 디자인), 페인 & 선 옥스포드, 영국 2009   콜렉트 오브 사치갤러리, 런던, 영국 2008   개인전, 메탈갤러리, 런던, 영국 2008   아트 앤 엔틱 두바이, 아랍에미리트, 두바이2007   콜렉트 페어(비숍랜드 에듀케셔널 트러스트), 빅토리아 앤 알버트, 영국 2007   트레져 오브 투데이, 피즈윌리엄 뮤지엄 2007   퍼시픽 림, 스코티쉬 갤러리, 에든버러, 영국 2007   런던 아트페어, 디자인 비즈니스 센터 (로져 빌클리프 갤러리), 영국 2006   트레져 오브 투데이, 버밍햄 뮤지엄 & 아트 갤러리 2006   런던 크레프트 페어, 서머셋하우스, 영국 2005   뷰티풀 브론즈: 스튜닝 실버, 콕 스트리트, 런던, 영국 2005   크래프트맨쉽 & 디자인 어워드 전, 골드스미스 홀, 영국 2004   크리스마스 전, 스코티쉬 갤러리, 에든버러, 영국 2004   인터내셔널 뉴욕 페어(메탈갤러리), 미국 2004   퓨쳐 맵, 런던 아트 갤러리, 런던, 영국 2004   졸업전, 메탈 갤러리, 영국 2004   뉴 디자인 쇼, 비즈니스 디자인센터 2004   크래프트맨쉽 & 디자인 어워드 전, 골드스미스 홀, 영국 2003   영 디자인 & 실버스미스 어워드, 빅토리아 & 알버트 뮤지엄, 영국  작품소장처 팸브로크, 캠브리지 유니버시티(영국), 그로서스 컴퍼니(영국) 에버딘 박물관(영국), 필라델피아 박물관(미국), 골드스미스 컴퍼니(영국),  빅토리아 앤 알버트 박물관(영국)

종료

2024년 6월 5일 - 2024년 7월 6일

로와정: 눈길에도 두께와 밀도가 있다

학고재는 2024년 6월 5일부터 7월 6일까지 《눈길에도 두께와 밀도가 있다》를 연다. 로와정(RohwaJeong)은 노윤희(1981-)와 정현석(1981-)으로 구성된 아티스트 컬렉티브의 명칭이다. 로와정은 불과 20대 중반인 2007년 사람과 사람 사이의 관계에 대한 통찰력 있는 사유로 미술계의 주목을 이끌었으며, 국내외 주요 공간에서의 개인전을 통해 호평을 받아왔다. 이번 전시 제목에서 '눈길'은  ‘눈이 쌓인 길(snowy road)’이라는 뜻도 있지만 ‘시선과 관심(eyes, attention)’이라는 뜻도 있다. 지나치는 일상이지만 우리의 시선과 관심도 훈련과 공부를 통하여 쌓이며(깊어지며), 그렇게 쌓인(깊어진) 시적 사유야말로 예술의 샘(origin, 根源)이라는 것이다. 진정성(authenticity)을 뜻하는 독일어 ‘Eigentlichkeit’의 어원 역시 소유한다는(eigen, own) 뜻을 지니지만 눈길(Augen)의 소유와 관련한다. 로와정이 추구하는 길은 예술에 대한 진정한 마음에 있다 로와정(노윤희, 정현석)은 1981년 서울에서 태어났다. 국민대학교 예술대학 입체미술학과를 졸업했으며, 에이라운지(2020), 스페이스 윌링앤딜링(2019, 2018), 아마도예술공간(2016), 스페이스 비엠(2015) 등에서 개인전을 했다. 주요 단체전으로는 《자연 사람: 프레질 + 트루 블루》(2023, 제주현대미술관, 제주), 《포트레이트 오브》(2023, 울산시립미술관, 울산), 《매뉴얼》(2022, 프라이머리 프랙티스, 서울), 《콰이어트》(2020, 스페이스 윌링앤딜링, 서울), 《모두의 소장품》(2020, 서울시립미술관, 서울), 《모티프》(2018, 학고재, 서울), 《레슨 0》(2017, 국립현대미술관, 과천) 등이 있다. 서울시립미술관, 국립현대미술관 미술은행, 울산시립미술관에서 작품을 소장하고 있다.

종료

2025년 2월 28일 - 2025년 4월 11일

유현경 You Hyeonkyeong: 나는 피안으로 간다 I retreat to the realm in a timeless horizon

“나는 시간을 잘 보내고 있나, 나의 깊이는 획득될 것인가 하는 고민을 한다. ··· 피안으로 가는 것이 이루지 못한 꿈이 될지 아니면 실현이 될지.” ―작가노트 2025 무한한 시간 앞에서 짧은 인생은 무에 지나지 않는다. ‘···머뭇머뭇하는 사이에··· 몇 가지 지속적인 것이 있다는.’ 프리드리히 휠덜린의 시구절은 우리가 보내는 시간에 관하여 시사점을 던진다.<a></a><a> </a>갤러리JJ는 2025년 새해 첫 전시로 회화 작가 유현경의 전시를 개최한다. 독일 베를린을 기반으로 서울을 오가며 활동하는 유현경(Hyeonkyeong You)은 ‘그리기’, 곧 회화적 속성에 충실한 작가로, 주로 사람과 집, 풍경 등을 매개로 자신의 내부에서 발생하는 추상적인 감정이나 생각을 그림으로 풀어낸다. 이번 전시 ≪유현경: 나는 피안으로 간다≫는 풍경을 소재로 하며, 그간 그의 작업을 종종 대변해왔던 인물 작업보다 장소에 대한 정취나 기억과 함께 태곳적 시간을 품은 대자연의 풍광을 통해 보다 확장된 세계를 보여준다. 전시는 여행에서 마주한 광활한 자연환경을 체험하고 그린 <wilderness> 시리즈를 중심으로 베를린을 비롯하여 동서양의 도시와 자연, 문화유적에서의 느낌을 반영한 작품, 자화상 등 15점의 유화 작품으로 구성된다. 시간이 멈춘 듯 끝없이 펼쳐진 지평선은 작가가 욕망하는 자유로운 시간과 공간을 품고, 우리는 시선 너머 또 다른 낯선 세계를 마주하게 될 지도 모른다.</wilderness> 전시장의 화면 속 망망한 대지, 화면을 가로 지르는 지평선은 마치 프레임 바깥으로 내달리듯 공간을 연장한다. 그것은 넓은 여백, 몇 안 되는 서너 가지의 색, 붓질과 안료 질감의 미세한 차이 만으로도 척박한 광야 어딘가를 소환한다. 화면은 평론가 정영목이 말했듯이(2020년), 시원하고 간결한 붓질의 추상성이 그림으로 만들어 하나의 조합으로 읽힌다. 여백을 포함하여 전체와 부분이 서로 침투하고 진동하며 유기적으로 얽힌 듯 표현된 화면은 상념을 불러일으키며 오랫동안 바라보게 만드는 힘이 있다. 유현경의 예술세계는 세계와 나를 관계 맺는 또 하나의 태도를 제시한다. 작업은 작가 자신으로 환원된다. 대상을 통해 자신의 내면을 다루는 작가는 보이는 대상을 이미지로 차용하기보다 실질적으로 대상에 다가가고 접촉하여 내밀한 변화를 포착한다. 그것은 형태를 구축하기보다 해체하며, 단순한 시선을 넘어서 구체성을 생략해버린 채 표현적이면서 추상적인 화면으로 나타난다. 작업은 솔직하고 거침없으며 견고한 구성력을 보인다. 작가는 표정 없는 초기 인물화를 비롯한 거침없이 빠른 붓놀림과 최소한의 형태를 가진 인물화로 그 독창성이 가장 먼저 알려졌고, 그것은 작업에서 꾸준히 많은 비중을 차지해왔다. 대학을 막 졸업하던 작가 초기인 2009년 전시 ≪화가와 모델≫(서울대학교 우석홀)부터 OCI미술관(2011년), 학고재갤러리(2012년)로 이어지면서, <일반인 남성모델>연작을 시작으로 누드화를 포함하여 주변의 평범한 사람을 그린 인물화는 단번에 화단의 비평적 주목을 끌면서 이슈를 불러일으켰다. 인물에 대한 관심과 더불어 작업은 집과 자신이 지나다니는 길 같은 장소의 정취에 관한 기억으로 확장된다. 뉴욕의 두산갤러리(2016년), 스페이스몸미술관(2018년) 전시를 비롯하여, 2020년에 베를린으로 이주 후 최근까지 여주미술관(2024년) 전시에서 거대한 스케일의 추상회화와 텍스트를 사용한 회화를 선보이는 등 활발한 전시 행보와 진전된 작업을 보이고 있다. 방대한 작업량과 더불어 풍부한 해석의 가능성을 입증하듯, 현재 그의 포트폴리오에는 무려 1,000점을 훌쩍 넘기는 작품 사진들이 들어있었다. 작가가 베를린으로 옮긴 지 약 5년이 흘렀고, 그간 낯선 타국의 환경은 자연스럽게 작업의 변화로 이어져 왔다. 화면에는 자연이 많이 들어오고, 예전에 보여주었던 거친 감정은 어느덧 조금은 부드럽고 심지어 강렬한 붓질 가운데 섬세한 선으로 때로는 정제된 느낌마저 주기도 한다. 그는 낯선 이방인으로서 그리고 일상의 산책길에서 만나게 되는 숲과 호수와 같은 자연 속에서, 그동안의 삶에서의 분주함이나 사회적 구조와 관계의 무거움에서 벗어나 한결 한가하고 자유롭게 작업에 몰두한다고 말한다. 곧 자신이 속한 환경에 눈을 돌리고 새로운 세계에 반응하고 있는 자신을 인식하고 있다. 이번 전시를 통해 작가는 이러한 베를린에서의 자유로운 느낌을 자신이 지향하는 삶에의 의지로 좀더 심화하여 드러내며, 이는 곧 자신이 체험한 척박한 땅, 인적 드문 황무지로 투사된다. 전시의 중심이 되는 <wilderness> 시리즈는 단순한 풍광이기보다 시간으로 달리는 광야와 대지, 시간과 결합한 풍경이다. 문명이 닿지 않은 원초적 풍광은 시간을 느끼게 한다. 문자 그대로 ‘저쪽 언덕’이란 뜻의 피안은 각자 다르겠지만 우리가 마음 한 켠에 품고 있는 언젠가 도달해야 할 미래의 장소일지 모른다. 작가에게 그것은 자신이 처한 현실의 제도와 관습으로부터 자유로운, 깊이를 가지는 시간과 공간이다. 단순하게 생각하면, 그것은 혹여 작가로서의 창조적 정신의 자유와 고단한 현실 삶 사이의 모순과 갈등일까?</wilderness> I. ‘다시 만나는 길’, ‘어느 날’… 작품 제목은 어느 특정 지역을 지칭하지 않는다. 때로는 다른 장소가 겹쳐지면서 실제와 다를 수 있다. 그는 제목을 정하는데 있어서 신중히 오랜 시간 고민하며, 대부분 그것은 마치 자신에게 향하는 독백처럼 내러티브를 부여한다. <다시 만나는 길> 시리즈는 분위기에 매료되어 여러 번 그려진 시안의 대안탑, 한가한 회빛의 성벽길로 이어진 공간을 걸으며 옛것과 현재가 함께 어우러짐이 좋았던 시안의 어느 공간에서의 정취와 기억을 떠올린 이미지다. 작품<샹그릴라로>는 자신이 방문했던 중국 윈난성의 샹그릴라 지역명을 그대로 붙였다. 샹그릴라는 ‘유토피아’적인 의미망을 가진다. 작가는 낯선 곳으로의 여행, 머물기를 좋아한다. 충주와 고양, 속초를 비롯하여 취리히, 뉴욕, 아르헨티나, 독일 등 여러 지역의 레지던시 및 작업실을 이동하고 크로아티아, 시칠리아, 중국 등 수많은 장소를 체험해왔다. 이처럼 체험했던 장소와 풍경의 구체적인 정보보다 작가는 시간이 지나면서 서서히 떠오르는 생각과 기억을 포착하여 작업한다. 그렇다면 작품에서 보이는 거칠고 빠른 붓놀림과 얼룩, 자신감이 가득한 러프한 제스처의 느낌은 어디서 비롯되는 것인가? 화면을 가로지르는 보이는 혹은 보이지 않는 힘은 또 어떠한가? 내면의 감정들, 그것이 표출되는 방식, 이들은 작가 개인의 감추어진 욕망, 무의식의 발로인가? 같은 제목, 여러 점의 대안탑 그림처럼 비슷한 듯한 그림을 매번 반복하여 그리는 일은 무엇 때문일까? 회화의 본질이란 불빛에 생긴 연인의 그림자를 벽에 그려놓듯이(대플리니우스), 무언가를 그린다는 것은 기억에 의존할 수밖에 없다. 데리다는 재현은 시각이 아닌 기억에 의존하며 존재가 아닌 부재를 조건으로 한다고 했다. 기억은 곧 시간성의 맥락에 있고 이는 유현경의 작업에서 잘 읽혀진다. 유현경은 ‘눈을 떠 바라보는 풍광도 좋지만, 눈을 감아 그려지는 풍광도 그에 못지 않을 수 있다’는 생각을 한다. 그에게 인물이나 풍광과 같은 대상은 회화적 사건의 단초로써 작용한다. 인물을 둘러싼 추상적인 분위기를 그린 것처럼 풍경 그림 역시 구체적인 장소나 풍경 예찬이 아니라 그것은 온 몸으로 직접 느낀, 시간 속에서 떠오르는 마음 속의 풍광이다. 작가는 ‘천천히 전혀 예측할 수 없는 것, 생각하지 못한 내밀한 감정들이 그림으로’ 나오기를 기다린다. 따라서 그것은 장소의 표면 아래 스며 있는 역사와 같은 시간성의 맥락과도 무관하지 않은 감각적 확장이며, 곧 그림은 자신의 무의식이자 반영이다. 마치 자화상을 보듯 자신과 대면하고 응시하며, 대상에의 집착을 버리고 새로운 의미를 빠져나오게 한다. 그는 붓질하는 순간에도 고민하고 있다고 말한다. 그의 빠른 붓질은 오히려 대상에 대한 즉각적인 반응보다 이처럼 오랜 내면의 관찰과 응시를 거쳐 나온 것으로, 무의식과 의식이 교차하는 숙련된 조형 감각으로 이루어진다. 형상을 빌어서 대부분은 붓질과 색이 응축된 감정선을 따라 머리로 인식하기 전에 더 빨리 손이 움직인다.<a></a> “당장 눈에 잡히지 않으니 기다려 본다. ··· 시간을 기다려 모으는 일 ··· 그 속으로 침잠하여 고요해지는 것, 그 안에서 보이는 것들, 침잠할수록 보이는 것은 넓어지기에 나의 세계가 모두 가라앉아 버리는 그 어둠, 밀려오는 그 쓸쓸함 ··· 고통 속으로 들어가는 일, 그것은 언제부터인가 작업이 되었다.” ―작가노트 2024 응시는 시선으로 볼 수 없는 것을 열어 보이며, 현실의 균열 속 심연을 들여다보는 일은 이처럼 어둠이나 쓸쓸함, 고통을 동반하는 일이다. 그것은 그의 실존을 증명하는 동시에 자연계의 힘이나 충동이 실제로 작용하고 있음을 보여주는 지표로서 그림에 어른거린다. 유현경은 회의하고 의심하며 그래서 세계는 끊임없이 부정되고 해체된다. ‘같은 과거를 계속 다르게 반복하고 번복한다.’는 작가의 말처럼 지난 것은 늘 현재와 관련하여 다르게 나타나므로, 그는 차이가 나는 반복적 작업으로 끊임없이 스스로를 알아가고 있다. 이는 결코 충족될 수 없는 욕망으로 계속하여 연기될 뿐이다. 그것은 종종 시리즈로, 비슷한 그림으로 전개된다. 작가에게 그림은 스스로가 의식할 수 없고 규제할 수 없는 자신의 내면을 계속 발견하고 확인해 나가는 과정이다. 유현경의 작업에는 여백이 많다. 그림은 이미 작가 자신의 신체, 삶 전반을 통해 세계를 경험한 것, 그래서 자신 안에 잠재되어 있는 수많은 것들을, 들뢰즈의 표현에 의하면, 채우기보다 비워내는 것에 가깝다. 그는 그리기보다 지우기, 남겨두기에 주력하는 듯한 자신만의 방식으로 세상의 언어적 질서와 제도로부터 공백과 결여를 탐닉한다. II. 돌이켜보면, 이러한 유현경 특유의 작업은 2008년 공모로 모집한 100인의 <초상화 모델> 작업과, 역시 공모로 모집한 낯선 남성 모델과의 여행프로젝트인 <여성화가와 일반인 남성 모델> 작업에서 첫 단서를 찾을 수 있다. 당시에 발상 그 자체로 촉발되는 모델과 화가의 관계 만으로도 오랜 미술사에서의 여성과 남성, 재현의 주체와 객체 사이의 관습적 구도를 거스르는 용기 있는 도전으로, 그는 상황 자체에서 오는 심리적 불안감이나 미묘한 긴장감을 회화 행위로 나타나게 두었다. ‘모델을 보았을 때 즉발적으로 일어나는 감정과 그에 따르는 제스처’, ‘그리는 과정에서 생기는 긴장까지 그대로 노출하여 붓질에 옮기면서’, 그에게 초상화란 인물을 그리는 것보다 붓질과 그것을 가능하게 하는 충동을 기록하는 것이 더 중요한 일이 되었다. 이러한 태도는 유현경의 회화를 견지하고 있다. 뻔한 것이 아닌 고통스럽고 위험해 보이고 예측 불가능한 일에 관한 한, 그것은 무언가를 넘어서려는 혹은 자기 자신을 극복하고자 하는 의지가 곧 예술이기에 가능하다. 잠재된 내면 감정의 변화는 곧 붓질과 행위, 물질의 흔적으로 화면에 고스란히 남아 관객의 또다른 감정을 이끌어낼 수 있다. 모종의 관계보다는 대상과 대면하는 만남 그 자체가 중요한 테마이며, 그대로의 재현이 아닌 행위가 강조되는 그림이다. 예민함과 긴장, 결핍과 금기된 것들의 욕망으로서의 에너지 발산은 차츰 자기를 들여다보며 시간을 견디고 기다리는 태도로 자아의 인식과 변화의 과정을 거친다. 작품 속에 표현된 것은 변해가고 흐르는 시간의 형상에 다름아니다. 이제 그의 초점은 삶과 예술, 시간의 깊이와 세계의 근원에 대한 본질적인 질문으로 확장하고 있다. 작가는 어느덧 다시 현재의 익숙함에서 벗어나 또다른 시간과 공간을 꿈꾼다. 그가 누리고 싶은 자유와 깊이를 가진 시간은 철학자의 ‘들길’을 걷듯, 길고 느린 것의 시간, 머무름을 가능하게 만드는 시간일까? 그 옛날 ‘스콜레’의 삶, 곧 강제나 필요, 수고나 근심이 없는 자유의 상태일까? 생각해 보면, 피안에의 꿈은 이미 그의 삶 속에서, 베를린으로 오기 전부터 이미 시작되었고, 모든 삶이 그러하듯 다가서면 저만큼 물러서기를 거듭하여 희망으로, 욕망으로 반복되고 있는 것은 아닐까? 그것이 그의 ‘창조’적 삶과 예술을 지속적으로 추동하는 요인임은 분명해 보인다. 전시는 ‘시간을 담은 풍경’을 통해 초상화 이후 베를린으로의 이주를 전후하여 현재까지 유현경 작업을 새로운 시각으로 바라보고 또다른 장을 열어 보이는 계기가 될 수 있을 것으로 기대한다. “아무 기대도 없는 곳 ··· 기대에 부응해서 살아가는 삶 말고 좀 더 자유로운 곳으로 가고 싶다는 생각을 계속 하고 지냈다. 그 기대에 부응하지 않아도 되는 곳에서 제도를 충족하지 않는 생각들을 하며 살고 싶었는데, 그런 것들이 나에게는 광야, 척박한 땅들, 풍광, 자연 그런 요소로 등장하게 된 것 같다.”  ―작가노트 2025 글│강주연 Gallery JJ Director